نقد نامه هنر، شماره ۲: نقد بینامتنی هنر


روشمندی، روش
زدگی و روشستیزی

علی‌رغم مطالب و مباحث بسیاری که تاکنون درباره نقد و روش مطرح گردیده، این موضوع اما همچنان به‌عنوان یکی از مسائل چالش‌برانگیز و مناقشه‌زا در عرصه تحقیق و پژوهش به‌ویژه در حوزه‌های ادبی و هنر باقی مانده است. گذر زمان نیز نه فقط از تردیدها و پیچیدگی‌های این مبحث نکاسته که بر دامنه و میزان آن افزوده است. در این میان بعضی نقد و روش را از ارکان مهم تحقیقات نظام‌ند و دانشگاهی به‌شمار می‌آورند، در حالی‌که در نظر برخی دیگر روش محدودیتی بیش نیست. گروهی نیز آن را متعلق به دوره مدرن و ساختارگرایانه می‌دانند و معتقدند که دوره آن سپری گردیده و سرآمده است. به‌طورکلی در این زمینه می‌توان سه دیدگاه متفاوت: روش‌زدگی، روش‌گرایی و روش‌ستیزی را از هم متمایز کرد. سه دیدگاهی که بازنمود آن در پژوهش‌ها و به‌ویژه رساله‌های تحصیلات تکمیلی به وضوح دیده می‌شود. زیرا گاه یکی چنان به روش توجه کرده است که گویی فراموش می‌شود که روش عنصری در کنار سایر عناصر مطالعات است تا با هم و در ترکیب با یکدیگر بتوانند هدف و انتظار تحقیق را برآورند. در مقابل در تحقیقی دیگر روش چنان مورد بی‌توجهی و چشم‌پوشی قرار گرفته که گویا مخل هدف پژوهش است. عده‌ای دیگر با پرهیز از افراط و تفریط، طریق اعتدال پیش گرفته‌اند. در نظر اینان روش عنصری لازم و ضروری است. مخالفان روش یا روش‌ستیزان کسانی هستند که آشنایی چندانی با روش و مبانی روش‌شناسی ندارند یا از نظریه‌هایی پیروی می‌کنند که مخالف روش یا ضد آن‌اند.

برای تبیین جایگاه واقعی روش در تحقیقات مطلب را با طرح پرسشی آغاز می‌کنیم: روش -  که در اینجا ما آن‌را معادل روش‌های نقد در نظر گرفته‌ایم – در تحقیقات به‌ویژه تحقیقات آکادمیک چه نقش و چه جایگاهی دارد؟ یا نبود روش تحقیق یا نقد چه فقدان یا تبعاتی را در تحقیق موجب می‌گردد؟ در پاسخ باید گفت که روش تحقیق یا نقد یک عنصر منفک و مجزا نیست بلکه حضور روش درواقع حضور یک نظام ویژه و خاص است.  یک روش نقد در صورتی که به خوبی فهم و دریافت گردد، برپایه نظریه‌ای استوار می‌شود که نوع نگرش به پیکره مطالعاتی را عمیقاً دگرگون و متحول می‌کند. در تحقیقات دانشگاهی روش به مراتب اهمیتی بیشتری می‌یابد. زیرا تحقیقی که در نظر دارد مسئله‌ای را کشف یا حل کند، نمی‌تواند نسبت به روش بی‌اعتنا و بی‌توجه باشد. و تحقیقاتی که بدون توجه به روش به پایان می‌رسند از نتیجه مناسب و مطلوب بی‌بهره‌اند. در نتیجه روش هم ضرورتی علمی‌برای تحقق یک تحقیق مطلوب و هم بیانگر یک دستگاه خاص فکری است. چنان‌که روش‌ستیزان، روش‌زدگان و روش‌مندان هریک دستگاه‌ فکری خاص خود را دارند. عنایت و اهتمام یا بی‌توجهی یک محقق به روش  و بود یا نبود روش در یک تحقیق بیانگر تفاوتی بنیادین در نگرش به نظام ادبی و هنری است. نکته مهم دیگر این است که در این حوزه محقق نه با یک روش بلکه با روش‌هایی متعدد و متنوع روبه‌روست. تا با مدد این گوناگونی هم بتواند پیکره‌های مطالعاتی مختلف را پاسخ گوید و هم با توجه علایق و سلایق متفاوت محققان روش‌های متفاوت و متناسبی را پیش روی آنان قرار دهد.

بنا بر آنچه گفته شد با توجه به خلأهای پژوهشی موجود معاونت پژوهشی خانه هنرمندان ایران انتشار نقدنامه‌ای تخصصی درباره معرفی رویکردها و روش‌های نقد را پیشنهاد نمود که خوشبختانه مورد موافقت قرار گرفت. بر این اساس، نخستین شماره این ویژه‌نامه به معرفی رویکرد و نقد آیکونولوژی هنر اختصاص یافت که موضوعی نوین و رویکردی کاربردی در مطالعه و تحلیل متون و تصاویر است. شماره پیش روی نیز به معرفی رویکرد بینامتنیت و کاربرد آن در خوانش و تحلیل پیکره‌های مطالعاتی متنوع هنر پرداخته است. امید است با استمرار انتشار این ویژه‌نامه‌ها بتوان شمای کلی از روش‌ها و رویکردهای نقد به ویژه نقد‌هنری و ادبی برای علاقه‌مندان ارائه نمود. فرصت را مغتنم شمرده، از پژوهشگران، نظریه‌پردازان و منتقدان برای همکاری و ارائه آثار تألیفی ایشان دعوت می‌نماییم.


نشانه‌شناسی بینا- ترامتنی و نقد ادبی

بینامتنیت[۱] از گرایش‌هایی تلقی می‌شود که در حوزه نشانه‌شناسی اهمیت ویژه‌ای دارد و مورد توجه بسیاری از منتقدان ادبی و هنری قرار گرفته است. بینامتنیت توسط یولیا کریستوا[۲] و در پی مطالعه وی در مورد آثار میخائیل باختین[۳] شکل گرفت و رولان بارت[۴] در این مورد نقشی اساسی ایفا کرد. یولیا کریستوا و رولان بارت را می‌توان بنیانگذاران بینامتنیت دانست. پس از آنها محققان دیگری وارد این عرصه شدند و کوشیدند بینامتنیت را به عنوان یک روش نقد مورد توجه قرار دهند. بر همین اساس آنها با تغییر نگرش نسبت به نسل اول یا بنیانگذاران توانستند بینامتنیت را در حوزه نقد ادبی و هنری مطرح کنند. شخصیت‌هایی همچون لوران ژنی[۵] و میکائیل ریفاتر[۶] در زمره این عده (اصلاحگران) جای می‌گیرند. پس از این نسل، پژوهش‌های ارزشمندی توسط ژرار ژنت[۷] در این خصوص صورت گرفت که به تنهایی موجب دگرگونی‌های گسترده‌ای شد که می‌توان وی را نسل سوم بینامتنیت نامید. البته مطالعات ژنت با عنوان ترامتنیت انجام می‌گیرد که بینامتنیت بخشی از آن محسوب می‌گردد. بینامتنیت بر این اصل اساسی استوار شده است که هیچ متنی بدون پیش‌متن نیست. این اصلی است که تمام زیرگرایش‌های بینامتنیت و ترامتنیت به آن اعتقاد دارند. به بیان دیگر، همه کسانی که به بینامتنیت باور دارند این موضوع را نیز پذیرفته‌اند که هر متنی که ما در اختیار داریم، برگرفته از متن‌های پیشین است. بر همین پایه، بیناترامتنیت هرگونه نظریه‌ای درباره خلق دفعی و الهامی‌بدون توجه به متن‌های پیشین را مورد تردید و انکار قرار می‌دهد. با چنین برداشتی، نقد بینامتنی در مقابل برخی از نقدها همچون بخش قابل توجهی از نقد سنتی و همچنین نقد مضمونی قرار می‌گیرد. در مقابل، این نقد به برخی دیگر از نقدها ازجمله نقد تکوینی یاری رساند.

البته همانند همه رویکردها بیناترامتنیت نیز دارای زیرشاخه‌های خاص خود است و همین موضوع موجب تکثر و تنوع در حوزه بینامتنیت شده است. علاوه بر زمان‌ها و نسل‌های گوناگون، این تکثر را به‌ویژه در حوزه‌ها و شیوه‌های تحقیق بینامتنی به خوبی می‌توان مشاهده کرد. نسل نخست بینامتنیت در این مورد مشترک هستند که بینامتنیت به هیچ وجه نقد منابع نیست. به بیان دیگر، کریستوا و بارت به شدت با این نظر رایج که بینامتنیت مطالعه متن‌های پیشین و مرتبط است، مخالفت می‌ورزند. از نظر آنها نقد منابع که نقدی سنتی بود، بر اصولی استوار شده که در پارادایم ساختارگرایی مورد چالش قرار گرفته‌اند. آنها در این اصل نظری که هیچ متنی بدون پیش‌متن نیست، اشتراک دارند، اما هر گونه مطالعه منابع را رد می‌کنند، زیرا چنین مطالعه‌ای را نه فقط متعلق به پاردایم سنتی می‌دانند، بلکه حتی یک تحقیق جامع در این زمینه را ناممکن و در صورت امکان بیهوده می‌پندارند. نسل دوم بینامتنیت نقش مهمی‌در نقد ادبی‌ـ‌هنری داشتند، زیرا آنها با دخالت دادن بخشی و موضعی مطالعات منابع توانستند بیش از پیش بینامتنیت را به عرصه نقد وارد کنند. صورت‌بندیهای ارائه شده توسط ژنی و ریفاتر موجب شد تا بینامتنیت به عنوان یک روش نقد جایی در میان روش‌های دیگر باز کند. موضوعاتی همچون بینامتنیت ضعیف، بینامتنیت ضروری (حتمی)، بینامتنیت و کلاژ، بینامتنیت و سرقت‌های ادبی‌ـ ‌هنری،… افق‌های گسترده و تازه‌ای را پیش روی منتقدان ادبی‌ـ‌هنری گشود. خود این محققان به پژوهش‌های کاربردی پرداختند و کوشیدند تا با ارائه نمونه‌هایی امکان به‌کارگیری بینامتنیت در حوزه نقد ادبی را به نمایش بگذارند. این پژوهش‌ها راهگشای بسیاری از مطالعات کاربردی پسین گردید. بااین حال، ترامتنیت ژنتی که شکل کامل‌تر بینامتنیت است، بیش از شاخه‌های دیگر امکان پژوهش‌های نظام‌مند را در عرصه نقد ادبی‌ـ ‌هنری فراهم آورد. با ترامتنیت مطالعات این حوزه نه فقط متنوع‌تر و گسترده‌تر، بلکه نظامندتر و روشمندتر گردید. ژنت پنج نوع ترامتنیت را از هم متمایز می‌کند: بنیامتنیت، پیرامتنیت، فرامتنیت، سرمتنیت و بیش‌متنیت. از جمله امتیازات ترامتنیت این است که علاوه بر ارائه یک صورتبندی دقیق، به گسترش حوزه مطالعاتی و نیز تبیین مناسب‌تر روابط میان‌متنی پرداخته است. از همین روی بیشترین پژوهش‌های این حوزه با بهره‌گیری از ترامتنیت صورت می‌پذیرد. در نتیجه امروزه بیناترامتنیت از روش‌های متداول نقد ادبی‌ـ ‌هنری محسوب می‌شود. اما یادآوری این نکته مهم است که مطالعات بیناترامتنی را بیشتر با دوره و پارادایم ساختارگرایی مرتبط دانسته‌اند. در این خصوص مناسب است گفته شود که بیناترامتنیت در دوره ساختارگرایی و به بیان دقیق‌تر ساختارگرایی باز شکل گرفت و ارتباط تنگاتنگی نیز با روح این دوره و این پارادایم دارد. همین ارتباط تنگاتنگ موجب شده تا برخی فکر کنند به دلیل سپری شدن پارادایم ساختارگرایی، دوره مطالعات بیناترامتنی نیز سپری شده است. در پاسخ باید گفته شود که سرنوشت روش‌ها خیلی به پارادایم‌ها پیوند نمی‌خورد. به عبارت دیگر، دگرگونی پارادایم‌ها موجب اضمحلال قطعی و دفعی یک رویکرد یا یک روش نمی‌شود. از همین روی است که رویکرد بینامتنیت پس از پایان پارادایم ساختارگرایی همچنان مورد توجه و استقبال محققان قرار می‌گیرد.

با این حال مناسب است اضافه شود که پارادایم نو یعنی پساساختارگرایی نیز در این عرصه کاملاً منفعل نمانده است، بلکه توانست مباحث بینامتنیت را با روح خود دگرگون کند و رویکرد بیناگفتمانی نیز برپایه همین دگرگونی شکل گرفت. به بیان روشن‌تر، پارادایم پساساختارگرایی عرصه مطالعات خود را از متن به حوزه گفتمان گسترش داد. با همین رویکرد مباحثی که پیش‌تر یعنی در پارادایم ساختارگرایی با عنوان بینامتنیت مطرح بود، در این دوره با عنوان و گستره بیناگفتمان مورد پی‌گیری قرار می‌گیرد. در حقیقت، بیناگفتمان در مقابل بینامتنیت قرار نمی‌گیرد، بلکه به تکمیل آن می‌پردازد؛ یعنی در مطالعات بیناگفتمانی می‌توان مطالعات بینامتنی را نیز مشاهده کرد، زیرا مطالعات بینامتنی بخشی از مطالعات بیناگفتمانی تلقی می‌شوند. با این حال، مطالعات بیناترامتنی در دوره پساساختارگرایی دارای هویتی مستقل است؛ یعنی اینکه علاوه بر حضور مطالعات بینامتنی در مطالعات بیناگفتمانی، گاهی نیز مطالعات بینامتنی به صورت مستقل مورد استفاده قرار می‌گیرد.

نقد بیناترامتنی، که جنبه کارکردی رویکرد بیناترامتنیت به‌شمار می‌آید همچنان به عنوان یکی از روش‌های مهم نقد مورد توجه محققان است. روش نقد بیناترامتنی به تحقیق در خصوص فرایند دلالت پردازی با تأکید بر نقش روابط میان متن‌ها می‌پردازد. شایان ذکر است که این روش فقط مورد استفاده پژوهشگران نشانه‌شناس و خاصِ بینامتن نیست، بلکه دستاوردهای این روش مورد بهره‌برداری بسیاری دیگر از رویکردها نیز هست، زیرا برخی از رویکردها، به‌ویژه رویکردهای موضوع و عنصرمحور خود دارای روشی‌ نظام‌مند برای مطالعه نیستند و به همین سبب نیازمند رویکردهایی همچون بیناترامتنیت‌اند. به طور مثال، رویکرد اسطوره‌شناسی یا پسااستعماری که به موضوعات خاصی همچون اسطوره و مسائل فرهنگی نظیر مهاجرت می‌پردازند، در قسمت‌هایی از بینامتنیت بهره‌مند می‌شوند. این رویکردها که اغلب مبتنی بر پژوهش‌های تطبیقی هستند، برای مقایسه میان متن‌ها از ترامتنیت بهره‌ می‌گیرند. به طور مثال در بررسی تطبیقی نمایشنامه‌های «توفان» شکسپیر و «توفان» امه سزر با رویکردی پسااستعماری، روش بیش‌متنی دستاوردهای قابل توجهی برای چنین تحقیقی خواهد داشت. یا چنان‌که بخواهیم با رویکرد اسطوره‌ای به مطالعه تصاویر منظومه خسرو و شیرین نظامی‌با فیلم «شیرین» کیارستمی‌یا نقاشی‌های «شیرین» رضا درخشانی بپردازیم، روش بیش‌متنی بسیار رهگشا خواهد بود. این دست از مثال‌ها بسیار فراوان و گواهی بر اهمیت و گاه ضرورت این روش نقد است. این بخش از نقدنامه هنر با شش مقاله به خوانش بینامتنی آثار هنری اختصاص یافته است. در گزینش مقالات تلاش شده تا آثار مختلف هنر ایرانی و اروپایی در حوزه‌های گوناگون از منظر بینامتنی مورد مطالعه و تحلیل قرار گیرد که اولین مجموعه مدون در این خصوص می‌باشد. امید است در شماره‌های دیگر به تکمیل این مباحث و بررسی بینامتنیت در دیگر حوزه‌های هنری بپردازیم.


چکیده مقالات

۱- مـایـا؛ تخیـل هنـری خـدا

دکتر حسن بلخـاری قهی، عضو هیئت علمی دانشگاه تهران

 Hasan.bolkhari@gmail.com

 چکیده

یکی از مهمترین و ذوابعادترین اصطلاحات در اندیشه و حکمت هندوئیزم اصطلاح «مایا» است. در قاموسنامه‌های هندویی گاه تا سی معنا و مفهوم برای این اصطلاح برشمرده می‌شود، ضمن این‌که «دارشاناها» یا مکاتب نظری هند اعم از سامکهیه، یوگا، ودانتا و… برای آن شرح و تعریف خاص خود را دارند. در این میان اوپانیشادها که عظیم‌ترین کتاب حکمت هندوئیزم و یکی از کم‌نظیرترین کتب حکمی‌جهان و کتاب اصلی حکمت و فلسفه ودانتا است مایا را در قاموس آفرینش عالم و ذهن خلاق و تخیل فعال برهما مورد توجه و تأمل قرار می‌دهد. این مقاله به بررسی مفهوم مایا در حکمت هندو به‌ویژه در قاموس تخیل و مستند به این اصل بنیادی که «خداوند عالم در خیال خویش جهان را آفریده است» می‌پردازد.


۲- 
نشانه‌شناسی تطبیقی عکس‌های زیارتی مشهد در گذشته و امروز

افسـانه کامـران، دانشجوی دکتری پژوهش هنر،‌ دانشگاه الزهرا

afsanehkamran@yahoo.com

چکیده

در گذشته مردم به هنگام گرفتن عکس یادگاری با حرم امام رضا (ع)، کنار پرده نقاشی از حرم یا ضریح می‌ایستادند و با سپری‌کردن وقت و هزینه سعی ‌می‌کردند یادگاری از سفر زیارتی با خود به خانه ببرند. اما امروزه به مدد کامپیو‌تر و فیلترهای فتوشاپ، کنار دیوار یا پرده‌ سفیدی می‌ایستند و عکس زیارتی می‌گیرند. این چیزی است که از نشانه‌های آشکار در متن عکس‌ها درمی‌یابیم. اما معنای ضمنی این نشانه‌ها چیست؟ آیا می‌توانیم با تطبیق رمزگان حاکم در متن عکس‌های گذشته و امروز به این تأویل دست یابیم که سال‌ها پیش میان حرم (امر قدسی) و فرد فاصله‌ای بوده است، چراکه تصویر حرم نقاشی روی پرده است با پرسپکتیوی غیرعادی که از کبوتران حرم تا گل‌دسته‌ها، ضریح و… را دربر می‌گرفته است و شخص عکسی بوده است با جزئیات هیئت انسانی‌اش؟ میان این‌دو فاصله‌ای است از دو جنس متفاوت (عکس و نقاشی). ازاین‌رو هیچ‌گاه تصویر حرم و فرد (چون عکس‌های امروزی) یکی و درهم‌تنیده نشده است. همگان بر اساس پیش‌شرط‌‌هایی پذیرفته بودند که تصویر پرده تنها نشانه‌ای است از حرم و بر این نشانگی اذعان داشتند و به مدد همین‌ فاصله‌گذاری با امر واقع است که از حاشیه عکس‌ها فرا‌تر می‌رویم و به بازسازی نشانه‌های پیرامون عکس‌ها می‌پردازیم. نشانه‌هایی چون گذشت زمان، تغییر در امکانات رسانه و بالطبع با تغییر در کاربردهای عکس است که می‌توان همه این دگرگونی‌ها را به مدد تغییر در «بافت» پذیرفت و آشفته و هراسان نشد. چیزی که سبب دگرگونی خوانش ما از این عکس‌ها شده است، نتیجه دگردیسی معنا و حضور و غیاب نشانه‌هایی است که می‌توان به مدد نشانه‌شناسی تطبیقی در عکس‌های یادگاری گذشته و امروز آن را جست‌وجو کرد و چه‌بسا دریافت.


۳- 
بینـامتنیـت‌(هـا

دکتـر بهمـن نامـور مطلـق، عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی

bnmotlagh@yahoo.fr

چکیده

بینامتنیت همانند اغلب اصطلاح‌هایی که دامنه مصداقی و مفهومی آنها به مرور زمان گسترده شده است دارای ویژگی چندمعنایی است. از همین روی بینامتنیت مصادیق و مفاهیم گوناگونی را دربر می‌گیرد که گاهی از جهاتی نه‏تنها متفاوت، بلکه متضاد یکدیگر نیز هستند. در واقع، بینامتنیت از یولیا کریستوا – یعنی واضع این اصطلاح- تا ژرار ژنت و با گذر از رولان بارت، لوران ژنی و مایکل ریفاتر تفاوت‏های زیاد و گاهی اساسی کرده است. به طور مثال بینامتنیت نزد کریستوا دارای ابعاد نظری در حوزه تولید است، ولی در نزد بارت بیشتر بر «دریافت بینامتنی» تأکید می‌شود. همچنین ژنت بینامتنیت را به «بینامتنیت ضعیف» و «بینامتنیت قوی» تقسیم می‌کند، یا ریفاتر مباحث بارتی را با تقسیم بینامتنیت به دو دسته «الزامی» و «امکانی» توسعه می‌بخشد. در این میان ژنت دامنه بینامتنیت را با طرح «ترامتنیت» دگرگون و محدود می‌کند. چنان‏که ملاحظه می‌شود، امروزه بینامتنیت دارای گونه‌شناسی ویژه‌ای است که بی‌توجهی به آن می‌تواند اشتباهاتی را در مطالعات مرتبط در پی داشته باشد. متأسفانه نبود شناخت کافی نسبت به ویژگی چندمعنایی بینامتنیت موجب شده است تا در ایران اغلب این واژه به طور کلی و بدون توجه به ظرایف و دقایق آن مورد استفاده قرار گیرد. این مقاله می‌کوشد تا با تأکید بر گوناگونی و تفاوت‏های بینامتنیت، آشکار سازد که محققان با یک بینامتنیت کلی و هیولایی مواجه نیستند، بلکه با انواع بینامتنیت‏ها سروکار دارند و چه‏بسا لازم باشد در هر نوشته‌ای پیش از هرچیز دیگری معنا و برداشت خود را از بینامتنیت مشخص کنند.


۴- 
تقابل‌های دوتایی در نقاشی لاکی « شیخ صنعان و دختر ترسا »

دکتـر مـریـم لاری، استادیار دانشگاه آزاد اسلامی- واحد اسلامشهر

Lary_maryam@yahoo.com

چکیده

آینه­دانی لاکی که در سال ۱۸۶۰م (دوره قاجار) در اصفهان ساخته شد، موضوع اصلی خوانشی است که با رویکردی بینامتنی و با هدف یافتن تقابل‏های اصلی دوتایی صورت می­گیرد. برای خوانش تصویر و کشف لایه‏های پنهان معنایی در این اثر، از دو دسته رمزگان فرهنگی- اجتماعی و رمزگان زیبایی‏شناسیک استفاده می‏شود. این مقاله برای خوانش این نقاشی، از متون تصویری و همچنین نوشتاری دوره قاجار مانند سفرنامه‏ها سود می‏جوید و در نهایت آن را بازتابی از چالش اصلی دوران قاجار، یعنی تقابل بین «شرق» و «غرب» ارزیابی می‏کند.


۵- 
کـلام و تصویـر،‌ از مقـابلـه تا مکالمـه: درآمدی بر نظریه دومتنیتِ لورن جِی. کوئیسترا

فرزانه دوستی، کارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی

farzanehdoosti@gmail.com

چکیده

سابقه ارتباط تصویر و کلام به یونان باستان و آن مثلِ معروف بازمی‌گردد که «شعر، تصویری گویا و تصویر شعری بی‌صداست». با وجود این، تصویر و کلام همواره در رابطه‌ای تقابلی‌ ارزشی بوده‏اند و بسته به گفتمان غالب هر دوران، یکی بر دیگری ترجیح داده می‌شدند. داوینچیِ نقاش تصویر را «دختِ مشروع طبیعت» و مصنوع آفریدگار و برتر می‌دانست، درحالی‏که به زعم لسینگ، نقاشی محصور به حدود نمایش بصری خود است و به پای آزادی تخیل شعری نمی‌رسد. با وجود تلاش‌های نظریه‌پردازان تصویری و کلامی در مقایسه و تبیین روابط میان دو متن، کمتر کسی به بررسی مشخص جریان بینامتنی این دو رسانه در کنار یکدیگر و در پدیده نه‌چندان تازه «کتاب‌ مصور» پرداخته است؛ شکلی که مرزهای کلام و تصویر را درهم می‌آمیزد و این دو رسانه را به گفت‏وگویی درونی‌تر با هم می‌نشاند. پژوهشگر معاصر، لورن جِی. کوئیسترا با وقوف به عدم تعین ژانری در کتاب مصور که آن را «نوشته‏ـ‏‌‌تصویر» می‌نامد، و استفاده از منطق گفت‏وگوییِ باختین، به بررسی رابطه تعاملی کلام و تصویر در کتاب‌های مصور اواخر قرن نوزدهم که دوران طلایی کتاب‌سازی است، می‌پردازد. وی با طرح نظریه دومتنیت در بستر اجتماعی شکل‌گیری آن به کشف و تعریف پنج نوع رابطه بین نوشته و تصویر نایل می‌شود. این مقاله درصدد معرفی نظریه دومتنی و محدودیت‌ها و ظرفیت‌های این نوع خوانش بینامتنی است.


۶- 
ترامتنیـت و ازآن‌ِخود سـازی

منیـژه کنگـرانی، کارشناس ارشد پژوهش هنر

mkangarani@gmail.com

چکیده

اصطلاح بینامتنیت یا ارتباط و تعامل متنها نخستین‏بار توسط ژولیا کریستوا مطرح شد. ژرار ژنت دامنه مطالعات کریستوا را گسترش داد و آن را با واژه جدید ترامتنیت نام‏گذاری و به پنج دسته تقسیم کرد که بینامتنیت یکی از اقسام آن محسوب می‏شود. قسم دیگر ترامتنیت، بیش‏متنیت است که رابطه برگرفتگی متنها از دیگر را مورد مطالعه قرار می‌دهد. این مقاله بر آن است با تأمل در ترامتنیت ژنتی و روابط بیش‏متنی قابلیت گسترش این مفاهیم در هنر را پیگیری کند. بر این اساس به یکی از جریان‏های رایج و تأثیر‌گذار هنری در دهه ۱۹۸۰ با عنوان appropriation یا ازآن‌خود‌سازی میپردازد که هنرمندان آن با بهره‌گیری از هنر و اشیای از پیش موجود به اشاعه مفاهیم نوین پرداختند. در این مقاله با محور قراردادن بینامتنیت و ترامتنیت سعی در خوانش برخی از آثار هنرمندان برجسته جریان ازآن‌خود‌‌‌سازی خواهیم داشت.در این دیدگاه تصرف یک گونه بینامتنی در نظر گرفته شده است.


۷- 
نشانه‌شناسی ترامتنی بهرام و گلندام در نقاشی قهوه‌خانه

لیـلا غفـاریـان، دانشجوی کارشناس ارشد دانشگاه هنر اصفهان

ghafarianleila@yahoo.com

چکیده

نقاشی قهوه‌خانه‌ای یکی از هنرهای اصیل و مردمی‌ فرهنگ ایرانی است که متأسفانه مانند بسیاری از هنرهای ایرانی، چنان‌که باید مورد بررسی نظام‌مند قرار نگرفته است. این نوشتار در نظر دارد با رویکرد بینامتنی و ترامتنی به خوانش یک اثر نقاشی قهوه‌خانه‌ای بپردازد. برای این منظور پرده‌ای از حسن اسماعیل‌زاده با موضوع بهرام و گلندام انتخاب شده که از روایت کلامی‌ برگرفته و بارها توسط هنرمندان قهوه‌خانه‌ای به تصویر کشیده شده است‌. این مقاله چگونگی پیوستگی بینامتنی نقاشی مورد نظر را از یک سو با روایت‌های داستانی ادبیات فارسی مورد مطالعه قرار می‌دهد که نشان‌دهندهدگرگونی‌ها و تغییرات فراوانی از روایت ادبی فاخر تا روایت‌های عامیانه است و از سوی دیگر بهنمونه آثار هنری به عنوان پیش‌متن‌های آن می‌پردازد که بازگوکننده آن است که این نوع نقاشی به‌جد از تجربیات تصویرسازی سنت هنری ایرانِ قبل و پس از اسلام بهره‌مند شده است. پرسش‌های اصلی این است: نقاشی قهوه‌خانه‌ای چه دگرگونی‌هایی در داستان اصلی ایجاد کرده و این دگرگونی‌ها چه تأثیری بر معنای آن داشته است؟ نقاشی مورد مطالعه تا چه حد در روایت‌پردازی تصویری از متن‌های پیشین استفاده کرده است؟ و چه پیش‌متن‌هایی نقشی اساسی در این تصویرپردازی داشته‌‌اند؟


۸- 
تبارشناسی و سیر تحول ملودی یک نوحه

احمـد صـدری، کارشناس ارشد پژوهش هنر؛ گرایش موسیقی

 Sadriahmad@gmail.com

 چکیده

یکی از انواع کارکرد موسیقی در ایران نوحه‌خوانی و یکی از پرمخاطب‌ترین انواع نوحه در میان اقوام ایران، نوحه‌خوانی بوشهری است. یکی از الحان معروف نوحه بوشهری‌، لحن «بخشو» است که توسط جهانبخش کردی‌زاده (۱۳۵۶-۱۳۱۵) در دهه پنجاه ابداع شد. یکی از مداحان بر اساس این لحن، کاستی با عنوان «غریبانه ۲» به آهنگسازی مجید رضازاده در سال ۱۳۸۵ تولید و تکثیر کرده است. این مداح اثر پیشین خود را که پس از آزادی خرمشهر در سال ۱۳۶۲ با عنوان «ممد نبودی ببینی» ساخته، به‌عنوان پیش‌متن کار جدید انتخاب و آن را مجدد تهیه و تنظیم کرده است. در این مقاله برآنیم تا این اثر را بر اساس روش بیش‌متنیت مورد بررسی قرار دهیم. ملاحظه می‌شود که شکل جدیدی از ملودی نوحه مزبور با ارکستراسیون (سازبندی)،‌هارمونی کنترپوآن با کارکرد تازه ارائه شده است. این در حالی است که نوحه «ممد نبودی ببینی» به لحاظ موسیقایی و مختصات مربوط به آن از جمله فواصل موسیقایی، وزن و نحوه گردش ملودی، به صورت کامل تقلید گردیده و فقط متن کلامی (شعر) آن تغییر کرده است.

 



[۱]. Intertextualité

[۲]. Julia Kristeva

[3]. Mikhail Bakhtin

[4]. Roland Barthes

[5]. Laurent Jenny

[6]. Michael Riffaterre

[7]. Gerard Genette



 

دیدگاه خود را به ما بگویید.